Nº 599.- Últimamente, pocos libros han despertado
la expectación desatada por la novela ‘Todo esto existe’ de Íñigo Redondo, un
escritor bilbaíno, arquitecto de profesión, afincado en Madrid. Editado por Penguin
Random House, pocos libros han concitado la unanimidad sobre su calidad e
interés y menos aún han llevado a los críticos a orillar su contenido, a través
de un pacto tácito para no desvelar un final que anuncian apabullante. «Las
trampas y los efectos están extraordinariamente bien dispuestos y me dejaron
estupefacto», escribe Nadal Suau en El Cultural del 31 de enero de este año. Reza
la contraportada: «Esta es la historia de una fascinación mutua, la de un
hombre y una chica que se cruzan cuando la vida les da la espalda. Si nadie la
contara, si nadie la leyera, esta sería tan solo una más de las infinitas
historias escondidas tras las ventanas de medio mundo. Corren los años ochenta
y Alexéi, director de un colegio en una ciudad de Ucrania, se derrumba. Su
mujer le ha dejado y sus días siguen un patrón inalterable: por las noches bebe
hasta perder el sentido y por las mañanas, en la escuela, lucha por esconder
sus miserias. Desde su despacho observa a los alumnos durante el recreo y se
empieza a fijar en una chica que siempre anda sola. Pronto ella le revelará la
realidad que esconde y él decidirá ayudarla ocultándola en su piso». Y hasta
ahí puedo llegar… Al igual que han hecho los críticos, esta entrevista hablará
de la novela, claro, pero en la medida de lo posible también orillará la trama
y, sobre todo, su desenlace. No hay motivo alguno para hacer un spoiler
gratuito. Sin olvidar que, muchas veces, la mayoría, el proceso, las
circunstancias de gestación de un texto, son muy interesantes y pueden explicar
en parte las novelas. Así que, a las 9.30 en punto de una mañana de lunes febreril,
en la estación del AVE, el portal por donde acceden ahora casi todos los
escritores de paso por la ciudad de València, apreté la tecla rec de la
grabadora y empezamos a charlar Íñigo Redondo y quien suscribe. Él con su gesto
afilado y expresivo. Servidor, convertido en esponja para empaparme de todo.
Íñigo,
la primera pregunta es obligatoria: ¿por qué escribes?
Es
una pregunta complicada… Creo que solamente escribiendo consigo llegar a
algunos rincones a los que, de otro modo, no alcanzaría. A veces, cuando lees,
notas que te tocan cosas tuyas, pero la única forma que tengo de acceder a esas
interioridades es a través de la escritura. No consigo hacerlo de otro modo.
Tú eres arquitecto de
profesión, ¿la literatura y la arquitectura solo tienen en común construir o hay algo más?
No soy un arquitecto muy vocacional.
Conozco muchos colegas con antecedentes familiares, arquitectos que veían como
sus padres o sus tíos hacían magia en sus estudios levantando edificios, algo
que les gustaba mucho. Me metí en la carrera porque me parecía muy formativa y
los primeros cursos me resultaron gratos. Sin embargo, poco a poco me fueron
gustando menos. De todos modos, me he familiarizado con el oficio y sus
afinidades con la literatura y su convergencia podemos encontrarlas en los
procesos creativos, en el hecho de que, a partir de una cosa pequeña, podemos
llegar a algo mucho más grande. Con la arquitectura sucede que hace falta un
buen proyecto y un buen cliente, porque en ese rollo son necesarios. Pero como
escritor, tú eres también el cliente, algo que puede ser muy bueno, pero que
puede convertirse en un regalo trampa, porque a lo mejor te metes en fregados
que no eres capaz de resolver.
¿Cómo
se cruzó esta historia en tu camino? ¿La buscaste tú o te encontró ella?
La
novela nace por el final, descubriendo qué condiciones podrían desembocar en
ese desenlace. Y no fue solo la trama la que surgió así, sino también la
necesidad de explicar una incógnita que se había abierto en mi cabeza y me
tenía con el pie cruzado. La única manera de despejar esa incertidumbre era escribir
la novela.
‘Todo esto existe’ ha dado muchas vueltas por
diversas editoriales antes de ser publicada, ¿desde cuándo tenías acabada la
novela?
Empecé
a tantear el asunto a finales de 2010. En noviembre de 2011, viajé a Kiev para
documentarme, algo que no había hecho nunca. Sin embargo, tuve como una especie
de aparición mariana y decidí irme allí para tomar notas porque me había dado
cuenta de que no me valía solo con inventar. En 2015, ya tenía una versión
medio buena, que le pasé a mi mujer, que es correctora de textos, para que me
apretara las tuercas. Después, entre enviarla a concursos y editoriales llegué
hasta el año 2018, que fue cuando la mandé a Penguin Random House.
Por
tanto, ¿tenías claro que la novela la ibas a ubicar en Ucrania?
Me
interesaba mucho la Ucrania de la Perestroika por la disolución del sistema
político, quería ver cómo el paisaje humano había metabolizado esa especie de
abrazo a la utopía fracasada, ese saber que te has lanzado a un proceso, que se
deshace y te quedas vendido. Creo haber detectado ese saldo social incluso en
2011 cuando estuve allí. En ese sentido, la novela es una ventana abierta hacia
esa situación. Aquí pasó algo parecido con Franco, pero no fue igual. Nosotros
queríamos salir de esa dictadura, pero allí no, ellos querían seguir confiando
en aquella mentira, en aquella ilusión y su fracaso dejó un paisaje humano muy
castigado. Y todo eso era muy interesante. Por ese motivo, la novela tiene muy
poco de ficción.
¿Se desespera uno mucho cuando rechazan su texto varias veces?
Sí, yo tenía fe en la novela, creía que había contenido en ella y que
poseía un nivel superior a esas novelas, producidas en un taller de escritura
cada martes y cada jueves de seis a siete. Estaba convencido de
que merecía un sello editorial medio bueno. Pero cuando transcurre tanto tiempo
sin que nada ocurra, la fe se resiente, aunque yo no dejé de intentarlo. Ahora
bien, lo que ha ocurrido tras su publicación desborda mis expectativas por
completo.
Después
de tanto rechazo, de tanta espera, la novela se publica y la crítica,
unánimemente, la elogia. ¿Qué sientes ahora: respeto, miedo, incertidumbre,
alegría, sorpresa…?
Me
hace sentir terror. Todo lo que está pasando es muy bueno para la vanidad, que
no es buena para nada, dicho así de modo rápido. Siento terror porque el fracaso,
el ensayo y el error han de estar integrados también en los procesos creativos.
De repente, tener tantas miradas clavadas en ti, hace que el riesgo que estás
dispuesto a asumir te induzca a columpiarte y eso creo que es malo. Has de
estar dispuesto a pegarte el trastazo más grande, porque los grandes fracasos
están en la base de los grandes éxitos y, si te acojonas, es como si volaras a
un palmo del suelo, porque a esa altura, si te caes, no pasa nada.
En
sus escritos sobre ‘Todo esto existe’, los críticos intentan desvelar lo menos
posible del desenlace de la novela. Ese posicionamiento suyo, que no observo
otras veces de modo tan acusado, me recuerda a ‘La ratonera’, esa obra teatral
de Agatha Christie, que lleva más de setenta años representándose en Londres y
en la que, al acabar, uno de los actores se dirige a los asistentes para
pedirles que no desvelen el final de la obra a sus amigos, que aún no han ido a
verla. ¿Por qué crees que los críticos han adoptado esa postura?
Ojalá
fuera el mismo caso, porque he visto algunos spoilers que te abren las
carnes. Pero he llegado a un punto en el que no me considero competente para
evaluarlos. Cuando leía en prensa alguna cosa de estas, llamaba a Carme Riera,
mi editora, y ella me tranquilizaba diciéndome que eso no era un spoiler
sino un «gancho». Como soy tan proteccionista sobre este asunto, creo que no
soy la persona más adecuada para evaluar los spoilers, aunque pienso que
algunos se pasan de frenada, porque desvelan demasiado del contenido de la
novela.
El
comienzo, no muy largo, es un poco denso, ¿no tenías miedo de que el lector se
escapase?
No es
un tema de que el lector se escape o no, es casi más de competencia mía. Te
cuento la película. Antes, ese principio era infinitamente más largo y las
primeras frases eran una introducción histórica mucho más extensa. Eso se ha reducido
gracias al trabajo de la editorial, que me hizo reflexionar sobre el hecho de que
un lector no tenía por qué atravesar tantas páginas de contenido histórico. Cuando
la partida ya está en marcha, cuando los alfiles y las torres están en
movimiento, ahí hay ya interés y todo ese arranque me cuesta páginas y páginas.
Afortunadamente, como te digo, la editorial ha hecho un trabajo magnífico en
ese sentido.
Dos
personajes, Alexéi e Irina, los protagonistas, un adulto de 43 años y una niña
de 16, encerrados en un piso y asediados por el entorno. Los diálogos entre
ellos son frecuentes, tú procedes del mundo del teatro, ¿te planteaste estas
escenas como una pieza teatral?
No
exactamente, mi óptica del asunto consiste más bien en darle al proyecto
literario lo que precise. Siempre trato de ponerme al servicio de la historia y
averiguar las claves necesarias para que pueda funcionar. El viaje a Kiev tiene
mucho que ver con esa intención mía. No me considero un dramaturgo, pero mientras
pergeñaba el desarrollo del texto, tal vez consideré que debía de escribirlo
bajo un formato algo teatral y por ahí fueron los tiros. Tú vas apuntalando
cosas hasta que encuentras el camino. Por supuesto, dos personajes juntos han
de hablar, y además en este caso se trata de una conversación algo anómala,
porque la diferencia de edad es notable y eso es algo que, desde el diálogo, me
convenía explorar.
El
secuestro que plantea la novela no es muy normal, porque la protagonista pide
ser secuestrada, pero ¿en una situación así, tan dilatada en el tiempo, los
papeles de secuestrado y secuestrador se intercambian o se entrecruzan?
Eso
creo que ocurre en todos los secuestros. Leí varios libros sobre este tema e intenté
comprender qué relación había entre secuestrador y secuestrada. Es una situación
interesante, que termina siendo tan exigente para él como para ella, porque al
final los dos son rehenes de la misma situación. Mi pretensión era explorar
todo eso y acercarme lo suficiente para entenderlo, desechando cualquier
posibilidad de un punto de vista unilateral. Aquí una niña de dieciséis años,
que está huyendo, se somete a un secuestro. Eso constituye un punto de vista lo
suficientemente ambiguo para los dos, que permite al lector enfrentarse al asunto
sin que le genere un rechazo frontal. Creo que ese es uno de los ejes fundamentales
de la novela: cómo es posible acercarse a algo, manifiestamente censurable,
como un secuestro, pero desde una distancia próxima que permita entender la situación
de un modo más desprejuiciado.
¿‘Todo
esto existe’ es una novela de esas que llaman «de personaje»?
Aunque
mi voluntad no era ir por ahí, creo que la forma para alcanzar la meta ha sido
un poco construir una novela de personajes. Cuanto más te acercas a ellos y más
los conoces, más fácil resulta saber lo que pasa allí y mejor vas a entender lo
que les vaya ocurriendo. A todos los escritores creo que nos gusta que la
novela sea más de lo que cuenta, que llegue a conectar con cosas inesperadas.
Eso es lo que me ocurre con la música, cuando escucho una determinada pieza y
me brotan las lágrimas. Conseguir eso con la literatura es casi inconcebible y,
de alguna manera, creo que a todos los que construyen algo les gustaría desatar
emociones que quedan fuera de los códigos.
Diálogos
sin guiones, eso no es nuevo, pero ¿qué le aporta a ‘Todo esto existe’?
Eso
tuvo sus vueltas en la fase de edición. Unas veces incluyo el diálogo dentro de
la narración y otras veces va fuera. Me parece muy difícil saber en qué momento
terminan de hablar y me resulta interesante explorar lo que dicen, lo que no
dicen, lo que piensan… El diálogo es otra forma de narración, que puede describir
el estado de ánimo del personaje y saber en qué momento se separa lo que dice de
lo que no dice. El hecho de escribirlo sin guiones podría ir un poco por ahí.
Has
narrado la novela en tercera persona, ¿por qué?
El
tono de la novela, el modo en que vas a narrar es lo más difícil. La tercera
persona está tan interiorizada que hace que todo funcione más fácil. Tiene
pegada, sumerge inmediatamente al lector en el tema y explorar otras fórmulas
le alejaría del núcleo del asunto.
Íñigo,
y ¿dónde estás tú en la novela?
¡Uff,
qué pregunta más buena! ¿Dónde estoy yo? [Hay unos segundos de silencio, se lo
piensa] Creo que yo soy la casa, la vivienda donde ocurre todo.
Vamos
con la última por hoy: ¿proyectos futuros?
Sí,
tengo cosas en mente, pero, como decía Atxaga el otro día en una entrevista, en
el arte no hay evolución, no hay voluntad, no puedes hacer un paréntesis y
decir que en tres años vas a construir tu gran obra y ganar el Nobel. El hecho
de haber escrito un libro bueno no te forma para hacer el próximo. Ahora mismo,
tengo la sensación de que he de encontrar los mimbres para escribir otra vez y
esos mimbres han de salir del nuevo libro, no del anterior. Y siento terror,
porque sé cuál es la historia, pero aún no sé cómo contarla. Sin embargo, este
terror es bueno, porque te ves en la obligación de sumergirte en elucubraciones
para averiguar por dónde irá el asunto y encontrar sus claves. Tener críticas
buenas hace que no estés dispuesto a asumir ciertos riesgos para no estrellarte,
pero me gustaría tener la humildad suficiente para ponerme al servicio de la
historia y proporcionarle todo lo que precisa para ser contada. Creo que ese es
el papel más honrado para la persona que escribe.
Herme Cerezo/Diario SIGLO XXI, 24/02/2020
