Ana, eres experta en arte, tasadora y escritora de ficción y ensayo,
qué te atrajo de este mundo para convertirlo en tu profesión?
Qué buena pregunta para empezar, aunque difícil de responder.
Cursé Humanidades con la especialidad de Patrimonio Histórico-Artístico porque
desde bien pequeña me atraía el arte. Recuerdo que mi tía tenía una colección
de piezas de plata y a mí, con tres o cuatro años, me gustaba ponerme a
limpiarlas con ella. Me encantaba mirar los cuadros y libros que había en su
casa. Pero no sabría decirte por qué me
gustaban. Es como si hubiera nacido con esa afición, porque yo provengo de un
medio muy humilde y en mi casa no había ni libros, ni cuadros, ni plata. La
suerte que he tenido después es que, tal vez porque me gusta tanto todo eso, se
me ha dado muy bien y gozo del privilegio de poder dedicarme a ello.
Y cómo se convierte una licenciada universitaria apasionada
por el arte en tasadora?
Iba para conservadora de museos de la Junta de Andalucía. Me inscribí
en un máster de Museología y Museografía pensando que me ayudaría a preparar la
oposición. La profesora que impartía la asignatura de Catalogación y Documentación
se fijó en mí. Me dijo que se me daba muy bien desarrollar aquel trabajo y
también escribir. Me propuso trabajar en una empresa suya, que hacía catalogación
para colecciones privadas y museos, y acepté. Justo ahí descubrí que, además de
la pintura, lo que me gustaba de verdad eran las antigüedades y que, por algún
motivo, tenía facilidad para detectar el estilo y el periodo, aspectos
indispensables para fijar el precio de las piezas. Así que me olvidé de la
oposición y seguí este camino de la tasación y del mercado del arte que tantas
alegrías me ha proporcionado.
En el capítulo de Agradecimientos le das las gracias a tu
marido, porque escucha todos tus comentarios y te acompaña en los viajes de
prospección. La tasación de arte es una profesión obsesiva o, al final, «se
hace callo» y tienes tiempo para disfrutar de la vida también?
Mi profesión es un estilo de vida, es como los médicos o los sacerdotes.
Estoy todo el tiempo metida en estos temas y cualquier cosa que veo por la
calle la relaciono con ella. Y mi marido me soporta [risas]. No concibo mi vida
sin el arte. Todo lo que me rodea ha de ser estético. Por ejemplo, si me compro
una agenda tiene que ser bonita, no me vale cualquiera.
Adentrémonos en ‘Ladrones de arte’. Cómo has encontrado los
relatos que incluyes en el libro? Has ido tú en su búsqueda o te los has ido tropezando?
Interesante pregunta también. Pues casi que me han elegido
ellos. Ahora que lo comentas, creo que sí, totalmente. Había muchos más casos
pero, como también soy novelista, pienso que las historias son quienes te
eligen a ti, ya que al final te quedas con las que conectan contigo de alguna
manera. En consecuencia, he escogido los robos que más me han llamado la
atención, esos casos en los que me he pasado mucho tiempo dándoles vueltas,
analizándolos y viendo sus consecuencias.
A ojos de un profano, muchos robos de obras de arte proceden
de encargos de coleccionistas pero, lógicamente, ellos no pueden lucirlos ante
los demás por temor a ser descubiertos y detenidos, entonces para qué los
quieren? Por el mero placer de poseer algo prohibido?
Este es un asunto fascinante. Incluso dentro de la propia
profesión se piensa que determinadas obras, aunque las robes, carecen de salida.
Pero hay matices a considerar. Por ejemplo, los Francis Bacon de la Colección Botín
que robó un ladrón común hace unos años, aparecieron finalmente porque un delincuente
de este tipo carece de los contactos necesarios para dar salida a esas piezas.
En estos casos suele suceder que destruyen las obras para quitárselas de encima
o piden un rescate. Sin embargo, existen ladrones contratados específicamente
para este tipo de golpes, con suficiente capacidad para dar salida a las obras
sustraídas. Fíjate que, durante el robo de La Gioconda del Museo del Louvre en
1911, hubo un personaje, un marqués argentino falso, que, aprovechando la
repercusión mundial del robo, hizo seis falsificaciones del cuadro de Leonardo
y las vendió a precios astronómicos a cinco americanos y un brasileño,
convencidos de que compraban La Gioconda original, lo que demuestra que existe un
mercado para obras de arte robadas. Los propietarios saben que no las van a poder
lucir, excepto en círculos muy restringidos en los que el hecho de mostrar un
cuadro robado aporta valor añadido a la obra de arte en sí. Lo mismo ocurrió,
como cuento en el Prólogo, en el saqueo que se produjo en Irak en el año 2003,
cuando las obras sustraídas, que aparecen en todos los libros de Historia del
Arte, encontraron un lugar para su venta en el mercado negro, un mercado que es
muy pequeño, cerrado, de difícil acceso y donde los precios son astronómicos.
El procedimiento más habitual para conseguir un cuadro es el
robo. Una segunda modalidad consiste en reemplazar el original por una copia y,
una tercera, en imitar el estilo de un pintor y crear una obra suya inédita y
falsa, claro, tal y como hizo el falsificador Van Meegeren con los cuadros del holandés
Johannes Vermeer. Qué modalidad les funciona mejor a los delincuentes?
Sin duda la tercera opción. Las grandes falsificaciones que
entran en el mercado siempre son hallazgos, piezas inéditas que no conocíamos.
Hubo una red especializada en copias del pintor Lucas Cranach ─tuve la suerte
de ver una─ que realmente eran algo extraordinario. Así que se trata de pintar
obras con el estilo de un artista concreto y hacerlas pasar por un hecho
insólito. Y funciona muy bien, porque hoy hay falsificadores sensacionales que
pueden, por ejemplo, disponer de tablas mediocres de la época que se precisa,
limpiándolas para su reutilización. Son falsificadores que han estudiado arte,
conocen las técnicas pictóricas y fabrican los colores que se empleaban
entonces, desde la imprimación hasta la preparación de los pigmentos. De este
modo, cuando se efectúa el análisis dendrológico de la tabla aparece que es
antigua, del siglo XV por ejemplo, y que los pigmentos son compatibles con los
que usaban entonces.
Sí, pero no solo por los medios técnicos de que disponemos
ahora, sino porque tenemos más conocimientos. En este caso concreto, además,
las obras que en su momento se atribuyeron a Vermeer a mí ni siquiera me
parecen suyas. Actualmente, tecleas en Internet pinturas de Vermeer y salen
todas, lo que te permite comparar y ver que esas falsificaciones no le pegan,
no cuadran. Pero en su momento, los expertos se basaban en libros de arte especializados,
la mayoría con imágenes en blanco y negro, o en visitas a los museos donde
estaban colgados sus cuadros, muy desperdigados, lo que dificultaba enormemente
su autentificación e identificación. Los métodos científicos de ahora nos
permiten analizar los cuadros con mayor detalle. Con una simple radiografía se
sabe si el artista modificaba sus cuadros mientras los pintaba, los llamados «arrepentimientos», porque lo más fácil era
que añadiera o quitase cosas y eso se aprecia en la radiografía. Evidentemente,
si aparece un cuadro que no tiene ninguna modificación o añadido, eso induce a
la sospecha, hay algo raro ahí. Los grandes maestros, como Leonardo o Velázquez,
eran perfeccionistas y pintaban y repintaban, nunca estaban conformes con lo
que hacían.
Para una pinacoteca de referencia universal, como la National
Gallery, el Louvre o el Prado, qué significaría reconocer que uno de sus
originales no lo es? Admitirían lo sucedido o supondría un desprestigio?
Ellos lo admiten. De hecho, lo han reconocido. Y ese
reconocimiento es algo muy anglosajón: mira, nos han engañado, pero montamos
una exposición sobre nuestras falsificaciones, tal como hizo la National
Gallery en su momento. Durante los últimos veinte o treinta años la galería
londinense ha efectuado cribas sucesivas para librarse de ellas. Hay que
aclarar que, dentro del concepto falsificación, incluimos atribuciones erróneas,
por ejemplo, cuadros de un maestro que fueron obra de algún discípulo suyo o de
su propio taller, además de las falsificaciones propiamente dichas.
Tras escucharte, cobra pleno sentido una frase que citas en
‘Ladrones de arte’: «la verdad es hija del tiempo».
Pues sí y es que es así. Al final las cosas salen. Fíjate, al
cuadro de El coloso le retiraron la
atribución a Francisco de Goya y ahora se la han vuelto a adjudicar. En
general, las galerías suelen estar dispuestas a asumir que este o aquel cuadro
eran falsos, pero también es verdad que han transcurrido varias décadas, que
los administradores del museo que efectuaron aquellas compras ya no están y no
hace falta reconocer el error. Ahí todavía no hemos llegado.
Durante la Guerra Civil muchas obras de El Prado viajaron a
Suiza, pasando antes por València, la ciudad donde vivo y nací. La peripecia de
los cuadros es interesante y larga y la pregunta es si regresaron todos o hubo
algún robo?
No dispongo del dato con absoluta certeza, pero se ha dicho
que se perdieron cinco obras. En alguna ocasión ya me lo han preguntado y,
hasta donde yo sé, no hay consenso sobre ello. Y es que cuando introducimos el
tema de la Guerra Civil surgen unas batallas campales que da miedo. Siento no
poder proporcionarte una información más precisa.
En ‘Ladrones de arte’ cuentas que las
tropas francesas expoliaron el patrimonio artístico nacional y que el tesoro que
José Bonaparte se llevaba a Francia fue interceptado por el ejército de
Wellington. Wellington trató de devolverlo a España hasta en tres ocasiones,
sin embargo, Fernando VII le dijo que se
lo quedara. Y en Inglaterra sigue. Se le conoce como The Spanish gift (‘El
regalo español’). Alguna vez se han planteado reclamarlo?
Hasta donde yo sé no se ha reclamado. Es así de tremendo. Y
todo se debe a este hombre, Fernando VII, ese «gran rey» que tuvimos, cuya
imagen tratan de limpiar ahora. Y me pregunto cómo van a conseguirlo, porque su
reinado contiene episodios como este que no hay por donde cogerlos. Wellington
fue honrado. Hasta por tres veces les dijo que no sabía qué hacer con aquellos
cuadros y le respondieron que se los quedara. Y ahora constituyen la Colección
Wellington, repleta de obras magníficas entre ellas un Velázquez fabuloso. Todo
ese material formaba parte de la pinacoteca real y ahora pertenecería al Museo
del Prado, que entonces aún no existía.
Continuamos con Wellington. Y también
con Goya. El robo sucedido en Inglaterra en 1961 del retrato del Duque de
Wellington, pintado por el artista aragonés, es un caso singular. Su autor
pidió como rescate dinero para pagar el impuesto que permitiera que las
personas mayores, jubiladas y sin recursos económicos, recibiesen la BBC en sus
televisores. Según cuentas, para la película ‘Agente 007 contra el Dr. No’ se hizo
un duplicado de dicho cuadro, que también fue sustraído. Este asunto constituyó
todo un acontecimiento para la sociedad inglesa de la época, no?
Sí [risas], es una anécdota que, si no se conoce la historia
completa, nadie repara en ella. Y es que, cuando se estrenó la película, todo
el mundo estaba pendiente del robo del cuadro y resultaba que lo tenía el Dr.
No. Este es otro caso en el que la realidad supera a la ficción, porque también
robaron la copia que se pintó para el rodaje que, además, no ha aparecido nunca.
A lo mejor la vendieron como si fuera el original, tal y como sucedió con La
Gioconda. Quién sabe? El cuadro del Duque regresó a la National, pero creo que
ahora está en la National Portrait Gallery, que es un museo perteneciente a la
pinacoteca londinense donde sólo se exhiben retratos de personajes históricos,
un museo precioso, pero no tan visitado como el de Trafalgar Square.
Algunos robos o expolios se deben a
venganzas o revanchas, desencadenadas por las guerras para recuperar objetos
artísticos valiosos que antaño pertenecían a un país y terminaron en otro. Es
el caso de la Sala de Ámbar, que Federico I de Prusia entregó al zar Pedro I de
Rusia y que luego recuperó Alemania por la fuerza, durante la época nazi. La
Sala de Ámbar jamás ha aparecido y, aunque la siguen buscando, la realidad es
que no se encuentra.
Cuento en el libro lo que ocurrió realmente con esas placas y
cuál es el estado actual de la situación. Explico todo lo que se sabe sobre
ellas, incluidos los últimos testigos que las vieron, la persona que visitó al
conservador y dijo que todo estaba destruido, sin que sepamos muy bien si se
refería al castillo entero o solo a la sala donde se encontraban esas placas.
Quiero pensar que algo tan valioso fue desmantelado, puesto a salvo y
almacenado en algún lugar desconocido. Me resisto a creer que haya desaparecido.
Los distintos poseedores la consideraron como algo muy valioso y se esforzaron
al máximo en protegerla, es decir, no era algo que estuviera olvidado en
cualquier rincón. Conocían su valor y lo tenían como un bien muy preciado que
había que proteger y pienso que el último conservador las puso a salvo antes de
los bombardeos, sin perder de vista también que el ámbar es un material muy
delicado de conservar. Una teoría habla sobre que las placas salieron embaladas
en cajas numeradas en un tren cuya pista se perdió; otra que iban en un barco
que se hundió… Son teorías que, dada la poca información de que disponemos,
podrían ser verdaderas o no. Insisto en que quiero pensar que todavía existen,
pero los datos son los que son.
Creo que en esa opinión tuya sobre las placas pesa mucho el
amor que profesas al arte. Te sabría muy mal que se hubieran perdido.
Sí, me daría muchísima pena, igual que tantas otras cosas
como la pérdida de la Biblioteca de Alejandría o de La Natividad de San
Francisco y San Lorenzo de Caravaggio, un cuadro muy importante y bellísimo del
que también hablo en el libro, que se perdió y es mi obra suya favorita. Si se
hubiera destruido constituiría una gran pérdida, una desgracia.
El saqueo nazi de obras de arte fue
una operación bien organizada y metódica, llevada a cabo por ERR, un cuerpo
diseñado para la apropiación de los bienes artísticos y culturales de los
países ocupados, convenientemente asesorado por expertos en la materia. Las
ideas nazis relacionadas con cuestiones esotéricas están detrás de esos
expolios o también les interesaba el arte por el arte y lo que no les convencía
lo tildaron de «arte degenerado»?
Has citado con buen criterio el aspecto esotérico de los
nazis, pero sin duda hay más de lo segundo. Me sabe muy mal decirlo, pero
Hitler entendía de arte y le gustaba. Él iba para pintor y odiaba lo que
llamaba «arte degenerado», porque no le dejaron entrar en la Academia de Bellas
Artes de Viena, mientras que sí admitieron a un amigo suyo, Egon Schiele, que terminaría
siendo un gran artista de la época. Los nazis querían que el arte apoyara sus
ideales históricos y de belleza de la raza aria, y poseerlo era símbolo de
inteligencia, sensibilidad y cultura. En consecuencia, deseaban vestir su
origen, que no era precisamente culto, con el arte como símbolo de prestigio. Y
al ser Hitler un apasionado coleccionista ─le prepararon unos álbumes especiales
para él, ilustrados con fotografías de máxima calidad─, todas las obras que
expoliaban iban destinadas al gran museo que planeaba construir en Linz. Los
demás jerarcas nazis, como Goering, también quisieron serlo y le imitaron. Pero
en este caso creo que no se trataba de un verdadero amor por el arte sino de
emulación hacia su líder: si a Hitler le gustaba Vermeer, Goering también
deseaba poseer cuadros suyos. La suerte es que el Vermeer que consiguió fue
falso.
Terminamos por hoy: llevas ya algún
otro proyecto literario entre manos?
Pues sí, hay un nuevo libro en camino pero no te puedo
adelantar nada. En realidad, son dos, uno de ficción y otro de no ficción.
Herme Cerezo/Diario Siglo XXI/09/01/2026
